EL DIRECTOR CHILENO DE CINE HABLA DE FILMES, RITOS Y ECOSISTEMAS
Raúl Ruiz: “Los perros son seres extraordinarios”
“El cine está lleno de rituales, es casi como ir a misa todos los días”.
“Una película es un sistema completo que funciona. Se crea una especie de organismo vivo. Por eso una de las últimas frases que repito mucho es que ‘tú tienes que ver una película tanto como ella te ve a ti’”.
“El cine norteamericano es una variante de la fabricación de las modas, la variante de la publicidad. La parte artística está confinada al design, al estilo”.
“Los que deberían ser mis hijos en Chile se fueron a esa mezcla de crítica abrupta, de farándula y política. Pero, de todas maneras, me parece que los nietos se parecen más a la gente de mi generación”.
“Tenemos un tiempo. Ya dejé a los (filósofos) franceses en el avión y puedo descansar un poco. Tú sabes que también tengo que estar con mi santa madre y con los amigos que te reclaman un poco. Después pueden creer que uno está muy famoso”, dice Raúl Ruiz mientras entramos a tomarnos otro café en el Lancelot. Son las diez de la mañana, venimos saliendo de la fuente de soda El Amigo y acompaño al maestro rumbo a El Parrón.
-Raúl, la idea era que fuéramos a La Perrera, donde nuestro chef, Javier Maldonado, prepararía una comida espectacular para esta conversa. Se trata de una puesta en escena en la que sólo tendrías que comer y conversar. Ahí aprovecharíamos de tomarte unas fotos y sacarte el jugo frente a una cámara de video para nuestro programa de televisión “No tiene comprador”. Es un documento audiovisual que registra la historia y los personajes vinculados al arte y a los procesos identitarios del Chile actual. Todo esto en la única ruina del arte, La Perrera.
-Chuta, Antonio, yo sé lo que me estoy perdiendo, pero de verdad, apenas termine de hablar contigo, tengo que ir a El Parrón a una conversación con los amigos y luego tomo el avión. No tengo un tiempo más. Pero vuelvo en tres meses más y allí coordinamos con tiempo.
- Vale.
Arreglamos una mesa. Andrés Gachón, el fotógrafo, desenfunda la cámara, yo aprieto el rec de mi radiograbadora y empezamos a desenrollar la lengua. En el Lancelot nadie tiene idea de quién es este personaje que tengo al frente y tampoco tendrían porqué saberlo. De modo que los garzones se molestan por la distribución que les damos a las mesas. Gachón habla con ellos y toma el control de la situación.
-Vas a seguir rodando en cine.
-Yo voy a tener dos jubilaciones: una es en Francia, por mis funciones, y la otra cuando deje de hacer películas. Pero eso no significa que deje de filmar en cine, me quedan varios proyectos por hacer en cine.
-Pero ahora el digital igual es como otra puntada democratizante en beneficio del cine. ¿Para ti es una solución o sólo un implante afrodisíaco?
-Sí. “Días de campo”, por ejemplo, está hecha toda en digital y ampliada a 35 con la Panasonic 25. Ahora estamos trabajando en la alta definición, que ya tiene la súper 16.
-¿Crees que podría hacerse cine enteramente digital?
-Tarde o temprano vamos a llegar a eso. Ahora el digital simula todo lo que se podría hacer en laboratorio. Eso significa que vas a poder hacer películas y darles, por ejemplo, la calidad a una cinta vieja, en blanco y negro. Es un verdadero laboratorio ambulante. El problema de las nuevas tecnologías es que dentro de seis meses ya están viejas. Cuando uno empieza a agarrarle la mano, cambian.
-Tengo la impresión que con el digital cualquier persona con un poco de creatividad podría hoy confeccionar un corto, una película.
-Normalmente, sí. El problema es dónde pasarlos después.
-¿Acá?
-En general, en el mundo entero. En el Festival de Rotterdam, según me contaron los organizadores, se presentaron cerca de 1.500 películas en 35, normales, pero filmadas en digital. Hechas por jóvenes, independientes y todo. Pero no pudieron aceptar ninguna porque no tenían plata para pagarles a los que tenían que seleccionarlas. Así que las rechazaron. Eso es un verdadero problema. Bueno, tendrá que venir la multiplicación de festivales; ya hace rato que se pasan películas en los cafés, en lugares chicos.
-¿El digital es el cine del futuro?
-Hee..., por el momento me sigue gustando filmar en celuloide.
-¿Por qué?
-La materia es distinta. Es como el paso del fresco al óleo.
-El texturado y el campo de profundidad son diferentes.
-Exacto. La fabricación misma te lleva a rituales diferentes y hoy sabemos que los rituales, no sólo en el arte o la ciencia, sino en toda la vida cotidiana, son más importantes de lo que la gente creía. Nuestra generación los rechazó porque se rechazaban todas las formas. Pero ahora sabemos que, si un caballero saca a pasear un perro todos los días a las 6 de la tarde y por alguna razón se le muere o le prohíben sacar a pasear el perro, en ese minuto se destruye todo un ecosistema. Si se perturban todos los rituales cotidianos, como almorzar, comer, salir a abrir la ventana, o cosas simples, como fumarse un cigarrillo después de almuerzo, se altera todo. Si eso se masifica, aparentemente se destruyen ecosistemas complejos. Y el cine está lleno de rituales, es casi como ir a misa todos los días.
-Te refieres desde producción hasta…
-... Todo. Desde que empezó a funcionar la maquinita, la cámara, todo es ritual y no nos dimos ni cuenta. Hay toda una teatralidad. Hay que tener luz, cámara, acción, corten, toma 4, toma 5, comentarios. Todo eso tiene más importancia de la que se creía.
-La primera película tuya que vi fue a fines de la dictadura, ahí por el 89, en Televisión Nacional. Creo que se filtró como a las 4 de la mañana, porque la televisión, tú sabes, fue fundamental para la amnesia colectiva en el régimen militar. Como yo sufro de insomnio, prendía la tele para ver si había algo que valiera la pena. No recuerdo el nombre de la cinta, pero desde entonces me quedó la sensación de que tus películas no se miden porque sean buenas o malas, sino porque simplemente están bien facturadas. Por ejemplo, en términos actorales, en “Días de campo” pareciera ser que hasta un mal actor funciona dentro del filme. ¿Eso es a propósito?
-Lo que tienen algunas películas que a mí me gustan es que es el sistema completo el que funciona. Se crea una especie de organismo vivo. Por eso una de las últimas frases que repito mucho es que “tú tienes que ver una película tanto como ella te ve a ti”. Se trata de un organismo vivo. Mira a (Roberto) Rossellini. Si empiezas a analizar, todo es malo, menos la película. Los actores actúan mal, pero de una cierta manera que se integran a la película. Si actuaran bien, se separarían.
-Eso me pasó con “Días de campo”. Francisco Reyes, por ejemplo, al igual que muchos actores de la tele están tan estigmatizados con las telenovelas y el teatro que pareciera que tienen una fórmula actoral. Son siempre lo mismo, en todas sus teleseries es igual, como si estuvieran en una fiesta de disfraces. Sólo se cambian de nombre y vestuario. A diferencia de los otros actores, como el que hacía al personaje que estaba desaparecido…
-Rubio.
-Ése. Él es totalmente convincente.
-Sin tratar de reducir el tema a fórmulas, una de las primeras cosas que aprendí en cine es que, si usas a un no actor, debes rodearlo con actores. Y, en la medida que los actores son generosos y no lo aportillan, comienzan a hacer actuar al no actor. Entonces, cuando el no actor se mete en confianza, actúa mejor que los actores.
-¿Rubio es actor?
-No, es (el cineasta) Ignacio Agüero.
-Andrés Pérez decía lo mismo. Le gustaba más el actor llano que el actor viciado.
-Andrés hizo una excepción al trabajar en muchas películas mías. Acá se dio una con él actuando.
-¿Con Pérez?
-Sí, pero nadie se dio cuenta. Es la única en que él actúa como personaje. Él decía “no entiendo nada, pero igual tengo ganas de llorar”. Una buena manera de decir quizás que las emociones están desplazadas. O sea, si alguien se muere, por ejemplo, la emoción no está ahí y viene como dos horas tarde. Según la versión freudiana, las condensaciones, como conclusión química, se producen lejos del lugar donde debieran producirse porque crean una especie de efecto, llamémoslo orgánico. Un proceso completo de fragmentaciones, de oficios. Si hay un hoyo en la escena contemporánea del cine norteamericano es que está todo dividido en oficios. La muerte es una cosa, la actuación y la pose, otras. Los actores de repente actúan, en el mal sentido de la palabra, y lo hacen tan bien que no dejan ver la película.
-¿Cómo ves el cine gringo?
-Puede ser bueno, tal como se hace, tal como se fabrica un auto, una computadora. La parte artística está confinada al design, al estilo. Es una variante de la fabricación de las modas, la variante de la publicidad. Desde ese punto de vista, no deberían salir cosas buenas, pero, curiosamente, igual resultan cuestiones interesantes.
-¿Cómo cuál?
-Te puedo poner de ejemplo a un conocido, (Steven) Spielberg. Él controla todo. Es cierto que tiene un gusto de devorador de hamburguesas, pero es interesante lo que hace a veces. ¿“La guerra de los mundos”, la viste?
-No, me quedé con el libro y la primera versión en blanco y negro. Tengo temor al desposte de los efectos especiales.
-Sí, su cine no es bueno, pero quiero decir que por lo menos trata de crear un efecto, trata de darle importancia a elementos que no están en primer plano. Por ejemplo, uno de los elementos de “La guerra de los mundos” es casi una ilustración de eso que decía Jorge Teillier: “Toda película, por mala que sea, tiene cinco minutos de buena publicidad”. Spielberg lo tiene. Simplemente, la imagen de alta velocidad, de un tren en llamas que pasa. Nada más. Eso te hace olvidar un poco la terrible actuación. Hay como cubrirse.
-Mientras te escucho, me da vueltas en la cabeza que estabas construyendo un guión para una película durante las charlas que diste en el cine Hoyts.
-Tres, para tres películas.
-¿De una cinta pueden salir varias?
-En este caso, la primera es en torno a la idea de etnia, mezclando seis personajes como producto. No puede haber una etnia de seis personas. Cada cierto tiempo se dice que los últimos sobrevivientes de tal etnia se murieron. Pero es una etnia inventada. Y contratan un antropólogo para que se las fabrique y sea coherente y puedan entrar a los organismos que clasifican etnias, eso existe. Ese es el punto de partida. Pero bueno, todo esto salió puramente de la conversación de que no se necesitan etnias para reivindicar un territorio. Un territorio puede estar allá arriba, puede ser un sitio de internet, una autorruta. Entonces, el hecho de que seis personas que viven en distintas partes del mundo se junten por internet y sean indios del aire puede ser interesante. Le falta algo a esa idea, pero allí quedamos.
-Mira, ese perro llegó a la luz, al umbral (un quiltro callejero se cruza en una haz de luz).
-Tú que juegas con la idea de los perros, ¿conoces los libros de (Saltikov) Schedrin?
-No.
-Búscalos. Él hizo un trabajo minucioso. Búscate el de los perros, sobre el extraordinario sentido de ciertos animales: perros, gatos y, especialmente, los loros de Gabón, que son los que practican con más facilidad la telepatía. En el caso del perro, interesa su relación con el amor. Los perros son seres extraordinarios.
-Tú tienes una historia en “Cofralandes” que se titula “tengo que anunciar a un perro del peligro que corre su vida”.
-Sí, perros que sueñan con titulares de “El Mercurio”.
-A propósito de los temas de identidad, explícame eso de la Chiletón, que me pareció muy divertido y profundo a la vez.
-La premisa es esta: la Chiletón acumula y la Chileteca más bien hace eventos. Chileteca es cualquier cosa de Chile. Por ejemplo, 743 poetas se reunieron ayer en la localidad Quilpué. Eso es una Chileteca. Pero que se reúnan y digan poemas durante tres días seguidos es una Chiletón. La Chiletón es el maratón de Chile. Esto viene de un artículo de la revista de la Facultad de Filología de la Universidad de Chile; me parece que fue escrito por un señor Sáez. El artículo era muy técnico, pero con las variantes de on y eca en la provincia de Santiago: Lomitón y todo eso. Aquí está lleno de Chiletón y Chileteca.
-Me interesa el tema de la identidad. Mi trabajo de los perros se traduce finalmente a la piel. Es lo que uso. Soy artista visual pero aprendí las técnicas taxidérmicas para trabajar el volumen con una fuerte carga local. Si llevamos esto al cine, ¿hay un derecho estético de un pueblo como el chileno? Te pregunto desde la perspectiva de los que nos quedamos adentro, desde los que no salimos del país.
-Hace diez años, te habría dicho que no, que Chile es un país sin cualidades. Así le pusimos en las conversaciones nocturnas de los años 60. Nosotros pensamos en Chile y en América Latina como un continente sin cualidades. Como la novela “El hombre sin cualidades (atributos)”, de (Robert) Musil (Austria, 1880-1942). Pero no tener cualidades es, a la vez, estar disponibles, abiertos. Ese personaje tenía características, pero invertidas, era como un receptáculo. En ese sentido, Chile no era una manera de ser, sino un receptáculo de muchas maneras de ser, como todos los países con mucha migración. Chile tiene poca migración, pero mucha inmigración cultural. Se lee de todo: hay chilenos que leen una novela de William Faulkner, una de Graham Greene, una japonesa, una hindú. Pero eso hace que estén en una especie de cultura de visitante, de gente que se alimenta en los cócteles de lanzamientos de libros. He visto que la cultura tiene un poco esa característica. Pero ahora estoy empezando a ver algo más profundo, después de la lectura de las obras de muchos neurólogos. Es la cosa que menos habría pensado yo: que cualquier hábito de todos los días del ser humano puede afectar, ponte tú, el comportamiento de las palomas o de los cóndores. Todo esto porque a un viejo se le ocurrió que ese día no iba a salir a pasear al perro.
-Se altera todo el orden.
-No sé si el orden, pero la idea poética es buena. Deja chiquitito al Efecto Mariposa.
-¿Y el Efecto Raúl Ruiz existe en las películas?
-La marca de autor no, pero…
-... Nosotros inventamos una rudimentaria técnica de filmación en La Perrera y le pusimos el Efecto Ruiz, que es cuando la cámara se mueve con toda la realidad. Lo copiamos de “El tiempo recobrado”.
-Es divertido, porque tiene que ver con todo. En (Jean) Cocteau (1889-1963) siempre se está moviendo todo el proceso. Hay que distinguir claramente las maneras de pensar en Oriente y Occidente. Según algunos teóricos, los occidentales creen que existe la creación, o sea, que las cosas tienen un comienzo y un fin. Los chinos, en tanto, ven que todo se integra a un proceso. Si tú pintas un cuadro, ese cuadro ya existía antes y se integra a todos los otros cuadros que existían en el mundo. Por eso, el tema de innovar no les importa. Las innovaciones ocurren por necesidades técnicas y, generalmente, son para ir hacia atrás. Lo que suelen hacer los chinos, en cambio, es estirar la historia y corregirla. Cambian el orden de las batallas, tiran a un emperador para atrás y a otro para adelante. Como si acá nos pusiéramos a reinventar la historia de Chile y sacáramos el Combate Naval de Iquique y lo ambientáramos en Punta Arenas o, porque Santiago no es bonito, dijéramos que Pedro de Valdivia fundó la cuidad de Talca y que fue la capital de Chile en 1543 y no en 1541. Los chinos se basan en eso. Es una percepción muy conservadora y, al mismo tiempo, muy inventiva. Inventan todo. El cine tiene que ver más con esa actitud. No deja de ser una casualidad que el único cine que inventa como cine nacional es el cine chino, de Taiwán y Hong Kong. Ellos siguen inventando, mientras los otros cines ya están formatizados. Como el cine europeo, especialmente el francés, que no tiene forma. Los franceses se llenan los ojos de modernidad, pero los que inventan el sentido del cine son los chinos. Tú ves una película china cualquiera de espectáculos y piensas que es una cinta inglesa disfrazada de chinos. Pero el paso de la película inglesa a la película china es algo indiscernible y típicamente chino. Tú puedes tomar cualquier película que te guste, agarrarla en la mitad y seguirla por otro lado.
-Ayer hicimos ese ejercicio con “La soga”, de Hitchcock, con resultados bastante interesantes. Vimos la película con cuatro amigos y después cada uno agarró la parte que más le gusto y le dio otra continuidad y final. Salieron cortos y películas. Pero voy a retroceder. ¿Por qué te fuiste a Francia y por qué te quedaste allá?
-Por qué me fui es bastante fácil de explicar; por qué me quedé, es más difícil. Uno se va quedando.
-¿Provoca alguna nostalgia Chile? Pregunto porque el país que yo conozco no es el mismo que tú conoces.
-Nostalgia no es la palabra. Me siento medio perdido. Todos los puntos de referencia han ido desapareciendo. Los últimos eran ciertos bares, como el del Hotel Carrera o el Derby. Muchos desaparecen y otros reaparecen, como El Parrón. Ya me había olvidado de El Parrón y de repente aparece ahí. Estoy hablando de mis ecosistemas, que son los bares y restoranes. A mí se me plantea un problema hasta cuando les cambian el uniforme a los carabineros.
-¿En qué año partiste?
-En el 73.
-Por razones obvias.
-No, por razones óptimas.
-Porque muchos volvieron a Chile.
-Sí. Y muchos volvieron a irse y siguen ahí. La cosa habría sido simple si yo hubiera estado solamente en Francia y Chile. Pero me empecé a encariñar con la cultura portuguesa, los países árabes, Italia, Sicilia. Entonces el problema es ése, que no es un solo país. Después, con los juegos de espejo, se comienza a encontrar Chile. El efecto reflejo.
-¿Es posible un retorno definitivo?
-He tomado contacto con universidades para entretenerme durante la jubilación. O sea, para tener algunas compensaciones. Teóricamente, a estas alturas tengo mucho trabajo. Este semestre aún tengo siete películas por hacer.
-Igual nosotros quedamos con gusto a poco, porque no hay películas tuyas en el cine y menos en la televisión. A tus últimas charlas asistió poca gente y pienso que no hay un interés real por tu dossier. Es como sí Raúl Ruiz no existiera. Nadie lo cita o habla de su obra.
-Yo diría que los que deberían ser mis hijos, los hijos de mi generación, se fueron a esa mezcla de crítica abrupta, de farándula y política. Pero, de todas maneras, me parece que los nietos se parecen más a la gente de mi generación. Es la figura clásica del abuelo saliendo con el nieto en contra de su padre, que es su hijo. Otra cosa a considerar es que, si bien esos padres pertenecen a la generación cínica, no son cínicos, sino los que triunfaron. Los pitucos de mi época decían no había nada peor que el roto acaballerado y sí lo hay: el caballero arrotado. El Clínic tiene algo de eso.
-Te refieres al periódico The Clinic.
-Sí, aunque el efecto no es muy claro. Los artículos de adentro son buenos, pero sus titulares tendrían problemas en Estados Unidos con la segunda enmienda de la constitución, porque son homofóbicos. Todo eso está prohibido en cualquier país civilizado, cualquier alusión peyorativa a quien sea, acusándolo de una actitud sexual llamada desviada es sancionada. Igual que reírse de los defectos físicos: el cojo tanto, el tuerto tanto. Ni qué hablar del tema racial. En Francia son entre 6 meses y un año de prisión.
-Pero yo creo que ese fenómeno de reírse del más débil, del más raro, no corresponde sólo a The Clinic, sino a todos.
-Sí, pero voy a citar a mi filósofo preferido, Waldo Rojas, que es mi vecino: “Ninguneo y chaqueteo son las dos tetas de Chile”, dice, citando a un ministro francés que asegura que la agricultura y la ganadería son las dos tetas de Francia.
-¿Qué impresión tienes del Chile actual?
-Chile nunca fue muy distinto: mucho ninguneo y harto chaqueteo.
-Me refiero, por ejemplo, al hecho que ahora tengamos una mujer Presidenta.
-Ya era hora, ¿no? En Francia ya tuvimos a Juana de Arco.
-¿Tienes algún interés en volver?
-Estoy volviendo, pero no regresaré completamente, tampoco hay que encerrarse. Es bueno estar abierto. Desde que se inventó el avión, el problema del exilio cambió de intensidad. Lo mismo ocurre con internet.
-¿Lo usas?
-No. Pero Valeria (Sarmiento, su mujer) sí lo tiene: ya está dentro de la casa. Hace algunos años, habría sido causal de divorcio. Lo que sí sé es que las nuevas enfermedades son uno de mis temas preferidos. Sobre todo con los años, las enfermedades se transforman en una de las grandes metáforas de la vida. Cuando envejeces, las enfermedades son la metáfora de todas las cosas. Yo he estado intentando reemplazar la noción de alma por la noción de enfermedad. La enfermedad mortal e inmortal. No sé si sabes, a propósito de cine, que el tipo de cine que se hace en cine y televisión atrofia la vista. Nosotros tenemos 30 y tantas funciones de la visión, pero dos básicas, la fóbica, la de los hechos que están pasando, que puede medirse por el movimiento de la pupila, y la contemplativa, llamémosla así, que es percibir el mundo como un cuadro. Hay cineastas, como (Michelangelo) Antonionni, donde predomina la visión contemplativa; en cambio, en el cine americano miden el movimiento de la pupila y piensan que el tipo se está aburriendo, distrayendo Y no se está distrayendo, está mirando otras cosas que le llaman la atención. El tipo puede ser zapatero y quizás prefiere mirarle los zapatos al protagonista, más que la cara. Eso es normal. Bueno, el asunto es que estos músculos se están atrofiando. Ahora, en Francia y Estados Unidos, hay profesores de gimnasia de ojos, quienes practican los movimientos laterales de los ojos.
-Me gustaría tomar un curso.
-Podría ayudarte.
-En la instancia de ordenación de tus películas, ¿la metáfora va zurcida con la imagen o la imagen es más poderosa?
-Muchas cosas pueden entenderse por imagen. Cuando la imagen tiene una fuerza metafórica, hay que tomarla, cualquiera que ella sea. Por ejemplo, este micromundo que va pasando (observa una pelusa en el aire). Y además tiene que ser en movimiento. En una época, me querían meter en publicidad. Entonces, un comité vio unas seis o siete películas mías, que visualmente se suponían eran las más ricas, pero no encontraron ninguna imagen que en sí fuera válida. Ayer vi un pedazo de “El jinete sin cabeza”, de Tim Burton. La película no es gran cosa, pero tomas algunos pedazos y son imágenes “muy pictóricas”, como dicen los gringos.
-¿Por qué te interesa tanto la pintura?
-Forma parte del cine, ¿no? Pero hablo de las películas que yo hago. Insisto, excepto las películas de Rossellini, que no tienen nada que ver conmigo, aquí no hay best of. Todo está conectado en organismos que funcionan en conjunto. Está la totalidad y la subtotalidad, como le llaman los físicos.
-Rossellini, Werner Herzog y hasta del mismo Spielberg han creado escuela. ¿Conoces alguien que tome tus fórmulas?
-Como fórmula no, pero algunas ideas, sí. Sé que en Argentina han tomado cosas, pero no los voy a nombrar porque se pueden enojar, aunque ellos mismos me lo han dicho. Chilenos, no. Italianos jóvenes y menos jóvenes, sí. Pero como voy cambiando de estilo, es difícil seguirme. Yo sé que en Francia muchos pintores toman pedazos y juegan con mis imágenes. En Chile, no que yo sepa.
-Es difícil en todo caso que alguien que se arroje, así como así, a tomar una noción tuya.
-Los mexicanos agarraron un tiempo “Las tres coronas del marinero” y andaban todos con el objetivo doble, cámaras por debajo, por todas partes. Pero sólo fue una película que hice así. La siguiente tenía 60 tomas y no 1.000 ó 1.200 como supuso en principio esa cinta.
-Me recordé que cada toma puede ser una película. El otro día, cuando iba en la micro al cine Hoyts, frente al palacio de gobierno, escuché a una abuelita que le decía a su nieta: “Mira, esa es La Moneda”. Y la nieta respondió: “¿Y por qué no es redonda?”.
-Qué bonito. Voy a citarte, porque es una muy buena manera de definir lo que yo trato de hacer. Yo me paso preguntando cosas de ese tipo.
-Yo también. Pero bueno, no te molesto más, sigue rumbo a El Parrón. Te agradezco esta conversación y veámonos para tu próxima venida.
-Sí, con la ruptura de los ecosistemas, ya ni las monedas son redondas. Con ayuda de la Virgen -porque yo me encomiendo a la Virgen nomás, ya que le tengo poca confianza a Dios-, con la ayuda de la Virgen estaré acá en la primera semana de marzo. Ahí nos ponemos de acuerdo para entrar a escena.
Gachón reordena las mesas y todos nos despedimos con un apretón de manos. Nuestro entrevistado camina hacia El Parrón y nosotros enfilamos a la Plaza Italia. Volteo la cabeza y Ruiz ya se ha perdido. El director chileno más importante de la historia, el autor de “El tiempo recobrado”, “Palomita blanca”, “Cofralandes”, “Tres tristes tigres” y otro centenar de títulos ha desaparecido Providencia arriba. Santiago sigue su estúpido curso y es como si el maestro no existiera.
Por Antonio Becerro
Fotografía: Andrés Gachón
Edición: T. Muñoz
